מה יכול להיות דחוף בדיון ביקורתי בחמישה ספרי שירה מאת ארבעה יוצרים שראו אור לאחרונה? אולי רק הציפייה לתנועה המהותית, החיונית והטבעית מהתודעה הכותבת אל אוזני הקליטה של קוראים מיומנים בתיווכו של איזה דיון ציבורי מינימאלי, ובעיקר חיסולה של התנועה המהותית הזאת, החיונית והטבעית בתוך עולם שעדיין אִפשר לספרות קיום מינימאלי, והשתררות דממה מוחלטת, חור שחור ובולעני של העדר עניין והעדר דיון והעדר קיום בעולם שבו לספרות כמעט אין מקום, מעניק תחושת דחיפות מסוימת לדון ביצירות אחרונות לפי שעה של אריק א., חן ישראל קלינמן, נורית כהנא ויהונדב פרלמן שראו אור במסגרת הוצאת הספרים העצמאית של "עמדה".

 

האם באמת נדרשת כאן בראשית הדברים התנצלות על כך שמדובר בדיון פנימי, בתוככי הבית? התנצלות אמיתית מגיעה רק לאותם יוצרים ראויים שספריהם מכים פעם אחר פעם על הקירות האטומים של אותו עולם חסר עניין בספרות, עולם של מבקרי ספרות שבגדו בתפקידם מזמן, אקדמאים שהפכו בירוקרטים, שרלטנים בדמות מומחים לספרות, עולם של אחיזת עיניים שבו עדיין לא נעים להודות לגמרי בגלוי שכל העיסוק בספרות הוא מיותר לחלוטין ולכן הרכילות הספרותית עדיין מקבלת איזה ביטוי ציבורי בשולי השוליים של הקדֵרה לצד התשבץ השבועי ופינת השחמט או הברידג'. איזה סיכוי יש בעולם שכזה לכמה קוראים מיומנים להגיע לכמה יוצרים לא מתחנפים ונטולי מנגנונים משומנים של יחסי ציבור? אפס אחוז סיכוי. אז למה אנו מחכים?

 

אריק א. ממשיך בעקביות להציב בפני קוראי עברית המעוניינים עדיין בשירה חופשית קיומית ואותנטית, בתקופה שלאחר הופעת סִפרו הסיכומי "תר פרוע" (הוצאת "עמדה/כרמל" 2006), מבני שיר ארוכים, מינימליסטיים מצד התפרשותם הגראפית ובעלי עוצמה מטפיזית מצד הדימויים וחוקיות העולם הארוטי והדינאמיקה האורבאנית על מקצביה וחושניותה. הוא החל בכך ב"פואמת התאהבות" (הוצאת "עמדה/כרמל" 2009), והתמיד בפרסום ספוראדי של חלקי יצירות כגון "לפי מפת החושים" (בשתי גרסאות) ו"כובשי החלל". ספריו האחרונים לפי שעה נושאים כותרות מסקרנות במיוחד: "בחירתו של הראקלס: אריק א במעבה המגמות הסותרות" (הוצאת "עמדה-הבלוט" 2012) ו"מטפיזיקה של השירה" (הוצאת "עמדה-כרמל" 2012).

 

ראשית יש להבהיר כי האלמנט המינימליסטי בטקסטים האחרונים של אריק א. הוא מעט מטעה כי הוא שייך יותר לצד הקליפה החיצונית, העטיפה שבתוכה מוגשים מטעמים פואטיים דחוסים ודינאמיים ביותר שמאזנים מאוד את המינימליזם החיצוני. מבחינה זאת אין קשר ממשי בין המינימליזם הזה לניסיונות המינימליסטיים-קונצפטואליים של אהרן שבתאי, בחלקים השונים של "הפואמה הביתית" שלו שהופיעו במהלך שנות השבעים והשמונים של המאה שחלפה. מאותה בחינה ממש מתקיים רצף ברור והדוק בין הפואטיקה המסוכמת ב"תר פרוע" (למשל במחזור "תחת שמי תל-אביב") לבין הרצפים העכשוויים של אריק א. בהם מורגשת איזו התגברות של אינטנסיביות מצד החוויה ובעיקר מצד הדינאמיקה הקרובה מאוד בעוצמה הוויזואלית והפלסטית שלה לקולנוע (מגודאר ועד קארקאס).

 

הסבך הדינאמי המופלא שבתוכו מצוי היחיד ("אשרי הגבר העומד בשׂדֵרה/ בחיק עיר לחה/ לבדו / על מדי א'", עמ' 10), שבמקרה זה נחשף עד תום ועוטה בגלוי את דמות המשורר הוא סבך קיומי של מגמות סותרות אשר "נחרצות עם ה/ זמן על הפנים/ פני דעתי הסתורה/ זה הוא שובו של הממשי" (עמ' 13). המגמות הסותרות הנחרצות על הפנים ומשקפות דעת סתורה יוצרות איזה קשר עמוק עם הממשות הקונקרטית (שאף היא ממשות של מגמות סותרות) שבתוכה ניתן להרהר אודות חיבוק וכוונות ובעיקר אודות היסוד הארוטי כרגע מכונן בלב הסתירות השונות: "הפלישה אל הלב באה בהפתעה/ הים יצא משליטה לפנות ערב הדם נשר מהשמש/ רוכב על הטיילת/ לשאלת המגמות הסותרות אהבה/ היא שריר שאני עושה בצהרי היום היא לב/ מדיום-ריר/ היא העדר המיצוי לתמיד/ להיפרד לא ידעתי מעולם מרחוק/ הריח שלך מוביל אותי לאן" (עמ' 25-22). כבר כאן מורגש המתח המעניין בין מינימליזם המבקש להציב דברים זה לצד זה בתוך הפרדות של שורות ועמודים, מעין שוחות שמטרתן להאט את קצבן המסוכן של מגמות סותרות, לבין העוצמה הדינאמית של דימויים עזים כגון "כשאריה מסתער עלייך/ זמן המרהיב עוצר נשימה" (עמ' 30). מצד הדימויים מקיים אריק א. איזה בירור נוקב במהלכו הוא חוזר על ארסנל קבוע של דימויים המאפיינים את שירתו כמעט מראשיתה ומציב אותם מחדש בהקשרים וברקעים פואטיים שונים ויוצר בכך איזו לכידות ומוצקות באשר למכלול יצירתו.

 

ברור איפה שנוכח הוויה של מגמות סותרות אשר מאיימות איום פיזי מוחשי ואיום פסיכולוגי על הסובייקט כל שנותר לו לעשות הוא לגייס בשארית כוחותיו אנרגיה קוסמית יחידה במינה שהיא לבדה יש בה כדי לעמוד מול מגמות סותרות: "כשאת ואני יורדים למטה ושוב הממשי: באמצע/ הרחוב תופס/ במתנייך המאדימים לא מרפה/ העונג הזה של היד על התחתונים שלך משחרר את/ הכאב/ החוכמה היא לא לוותר/ מרכיב אותך/ ומפליג אל תוך הרקיע/ כשאת מסתכלת השמש בוערת/ הנשיקה מתחוללת בחלל הנשמה/ מי אני/ אויר בין השפתיים שלך" (עמ' 52-46). אהבה שהיא מוחשית אבל גם מעפילה אל ממדים מטפיזיים היא הפתרון היחיד נוכח איומי המגמות הסותרות שמפוררות הכול. במובן מסוים ההליכה בכיוון של מינימליזם הוא ניסיון להדביק את הקצב המפורר של מגמות סותרות, זהו ניסיון להוריד מסכה ולקחת סיכון יותר גדול בהתקרבות אל המגמות הסותרות, כאשר לעִתים מתפתח דיאלוג מרתק עם משוררת ייחודית שידעה לא מעט על סיכונים ומסֵכות, דליה הרץ: "בסבך המגמות הסותרות באחת השעות אתה מפלס/ פעם מלמטה פעם ממול וישר פעם מלמעלה/ נישא פעם אז ופעם/ עכשיו פעם שוכח/ ופעם זוכר פעם/ לבד ופעם הכל ביחד/ פעם במשחק/ והפעם באמת" (עמ' 41-40 ).

 

אריק א. מציב עבור קוראי שירה מיומנים אפשרות לבחור בהתמודדות רצינית עם מציאות דורסנית, אלימה וסתירתית, אפשרות של שירה גבישית, דינאמית וחדישה כמוקד חוויָתי ואינטלקטואלי של ישועה מודרניסטית: "זה ברור כשמש/ שהכי טעימימים המים כשצמאים בשרב/ התמוזי בעצם/ עדיף מיץ פז/ כמו שאני,כמו שאת/ עדי פז" (עמ' 63).

 

ב"מטפיזיקה של השירה" מגיש אריק א. לקוראיו דין וחשבון פואטי על השירה. דין וחשבון זה נמסר בפורמט פנקסי מקורי ביותר שמזמין את הקוראים ליטול חלק פעיל במהלך בתוך חללי העמודים הריקים בין קטעי הפואמה או הרצף הארס-פואטי. טקסט זה מהווה עדות נוספת למקוריות הגדולה של אריק א., שכמעט אין לה אח ורע בשירה העברית העכשווית: "שירה היא בומבה אטומיקה/ בבוקר אחד/ בשמש בינלאומית/ האחת שעולה/ שיורדת בחוף ימתיכוני" (עמ' ט). אריק א. מסמן בטקסט זה את הפער הבלתי אפשרי בין השירה שהיא חסרת גבולות וחופשית ומצויה בכל מעצם הגדרתה לבין מציאות ממודרת וממדרת, מגבילה, אטומה, חסרת פשר. קטעי הרצף נקראים ככמוסות סמנטיות חדישות, פראיות ואקראיות המסמנות טריטוריות חדשות גם ביחס לשירתו של אריק א.: "שירה היא שורה/ בשדה אקראי/ שורה פרא/ בין שורות בגליל" (עמ' יג); [שירה היא] "שורות של דיבור/ בשדה חיטין של ברור/ חדתיחידאי" (עמ' יז). בדיוק בגבול שבין הניתן להיאמר (ולכן חשוף מיידית לסכנת המובן מאליו ולגלישה במדרון הבנאליות והעדר האותנטיות) למה שלא ניתן (ולכן משמר חוויה אותנטית) מתקיימת השירה: "כן שירה היא המצאה היא/ התפרצותאהבה/ בכוס מים/ צלולים/ יצרים מתפתלים/ 30 שנה ועוד/ רגע האחד מבעבע" (עמ' מא); "כש/ הולכים לישון השירה/ פורחת על העצים/ היא פרח שקוטפים/ כשחורצים/ לישוןאולשון" (עמ' מז). אריק א. ממשיך לקחת סיכונים, להוריד את אמצעי ההגנה ולהתקרב ללבה הרותחת של השירה ומזמין את קוראיו למסע מרתק ומרגש המתאים לקוראים אמיצים שאינם מסתפקים בהגדרות בנאליות, אקדמיות ואחרות של שירה מחד, ולא מסתפקים במה שמוגש להם על-ידי יחצני ועסקני השירה העכשוויים כשירה מאידך.

                     

ספרו האחרון של חן ישראל קלינמן נושא אף הוא כותרת חידתית למדי שמציבה אתגר לקוראים: "ילידית של הקיים" (הוצאת "עמדה" 2012). כותרת המשנה "מנשרים" מרמזת על כך שלפנינו לא ספר שירים רגיל, ואולי אף לא ספר שירים כלל, אלא אסופה עקרונית של טקסטים שיריים ופרוזודיים העוסקים בצדדים ובממדים שונים של קיום. קלינמן ממשיך כאן במידה רבה את הטון שגיבש בספר שיריו הקודם "במלוא מוטת הבריאה" (הוצאת "עמדה" 2011) ומפתח שפה שירית ייחודית ביותר המשוקעת בתוך רטוריקה רליגיוזית שבין המקרא לליטורגיה והכוללת מחוות ברורות ועקיפות לאצ"ג, אבל גם למשוררים דתיים מאוחרים ומינוריים יותר (יוסף צבי רימון, איתמר יעוז-קסט, יוסף עוזר ומשה סרטל למשל).

 

מרשימה במיוחד יכולתו של קלינמן להטביע חותם אישי ואותנטי משלו בתוך הקוסמוס הלשוני האוטוריטטיבי בעזרת שימוש מופגן בצורות סבילות של פעלים המדגישות מצבים קיומיים אשר מתעצמים עוד יותר בעזרת שימוש במקפים מחברים: "בנקיפת יתור-עצמי פשוטה, בהנחת אין-חלוף קלה, בבחירת-מה,/ וכל הדועך כלה אל מול יותרת הקיום./ הלילה אני ניצב כמי שנברא לפניו, רתוק אל הנמאר-לבלי-די,/ הלילה מחצצות העצמי פסו במחילת-מה כטפל בפני עיקר,/ כטפל המגלה כי מן העיקר הוא./ הלילה נפל דבר מזמן./ הלילה אני נאמר: אם אכתוב ואם לא אכתוב שניהם אותו/ הינו-מופלא-עולמית,/ הלילה בנכתב-ממילא." (עמ' 9). רסיסים סמנטיים חדים ביותר שמקורם למשל במזמורי תהילים עתיקים ("יום ליום יביע אומר...") ובשירה בתר-מקראית ("ויהי בחצי הלילה...") זורמים בטבעיות מפתיעה בשורותיו של קלינמן. מבחינה זאת הוא מדלג דילוג רחב ומוצלח מעל ניסיונות פואטיים מינוריים צנועים וחותר באופן מרשים לעמדה מרכזית בלב השירה העברית המודרניסטית הנכתבת היום.

 

העמדה הקיומית שמציב קלינמן לקוראיו היא עמדה של יחיד הניצב עם שלל מרשים של מצבים מול נוכחות אלוהית-קוסמית. זוהי עמדה רצינית שאיננה מבקשת פתרונות מן המוכן בדמות הדתיות המגויסת או הלאומנות המטיפה של הציונות הדתית לגווניה וסוגיה; ואכן ההקשר המהותי של שירה זאת הוא המודרניזם הקיומי, החוויָתי והאותנטי ללא עטיפה אידיאולוגית: "תמיד כשהקצתי אותך ממכלא בלהות, מיבבת שריטות על הכתלים,/ היית נפרצת אלי בבכי, בתדהמת של בעת והקלה./ מחולחל הייתי מחבק ומנשק בך בשם כל התאורות שבכל העולמות,/ ממרפק כל הדרך מעלה ורוחבה/ אל מלאכות-לאלתר, אל פישוט ודחיקת כל הצללה מאיתך והלאה,/ לא שומט ממך עין עד הנחלת שחר." (עמ' 42). מרשימים במיוחד הם צירופים מקוריים כגון "נפרצת בבכי" או "שומט עין" או "הנחלת שחר". החתירה של קלינמן למבעים מקוריים בתוך קוסמוס עברי אוטוריטטיבי מובילה אותו לעתים קרובות לתבוע תביעות של ממש גם מקוראים מיומנים. התוצאה היא שירה מורכבת ובעלת עוצמה, שירה קשה במובן הטוב ביותר של המִלה (והמנוגדת כל כך לשירת הרדי-מייד של הפייסבוק המאפיינת דור כתבנים שלם היום) שלעתים גולשת אל עודפות מסוימת, אולם במיטבה מקיימת איזון נכון בין תביעות שונות: "השור בוכה, משבר בעשב, על מיטת מותו./ מיליון גוף רכון-עצב. ובוסס לנשום./ איני יודע לחיות אלא בסד החיים כולם./ איני יודע להתקיים אלא בקיום כולו." (עמ' 58). קלינמן מגייס את יכולת תיאור המצבים המרשימה שלו לתיאורים מורכבים ביותר של נימי נימות פסיכולוגיות: "בתמונה שאחרי הפרידה את מותשת מעצבות./ החיוך למלוא-לובן-השיניים והעמידה הפשוטה, מחפים, ללא הצלחה,/ על קימוטי הסחיטה בפנייך ובגופך./ במקום הזהרורים הדולקים אל העומק והפקחים,/ הדאבה היא שיוקדת-חריכה בעיניך, כמו רמץ-בוער-שאינו-אוכל,/ מרכינה אותך אל חצי-חציו של תורן הגוף..." (עמ' 59).

 

יש משהו קריטי בעמדה של קלינמן כלפי העולם מחד והמלים מאידך. מבחינה זאת הוא שותף של ממש בחזית העשייה הפואטית העכשווית לצד אריק א. למרות ההבדלים הברורים בטמפרמנט הפואטי של שני היוצרים הללו. קלינמן לוקח סיכון בשימוש האינטנסיבי שהוא עושה בצורות פסיביות של פעלים בכך שהמהלך הזה מחליש בהכרח את אישיותו הפואטית, שבמידה רבה "מתנפצת" אל תוך שברים של מצבים קיומיים (וזאת היא אולי בחירה מודעת שמשתקפת בכך שהוא בחר לוותר על הופעת שמו על עטיפת ספרו המעוטר בציור של פול קליי ובכותרת הספר בלבד). אצל אריק א. לעומת זאת מתקיימת העצמה של האישיות הפואטית לממדים קוסמיים שבהם פוסע לו המשורר על חודי כוכבים ובהם נוצרת רציפות קוסמית שכל כולה ממלכה של אישיות פואטית מועצמת ביותר.

 

סיכון נוסף שלוקח קלינמן קשור ברצפים הפרוזודיים אשר תופסים את רוב נפח ספרו. מדובר בפרקי פרוזה פיוטית והגותית בסגנון אישי המתמקדים בנושאים ספציפיים כגון "עצמי", "אמונה", "חלוף", "מוסר", "מציאות" וכד', בעצם הטווח שבין "עצמי" (נושא המקטע הפרוזודי הראשון) לבין "נצח" (הנושא האחרון). מדובר לכאורה ביומרה גדולה לעסוק בנושאים נכבדים ביותר שזכו כבר לאינסוף פרשנויות קודמות. מה שמאפיין את הניסיון של קלינמן הוא בעיקר השימוש הייחודי שלו בלשון שיוצר קשר הכרחי בין הפרקים הפרוזודיים לרצפים השיריים בספר. הטון במקטעים הפרוזודיים הוא טון צנוע וישיר ומרגיע שנועד להעניק אי-אילו כלים לקוראים המתחבטים בשאלות הללו. השפעת הרב קוק וניטשה ווולטר בנימין ניכרת אולם ניכרת גם העובדה שהחומרים הללו עוכלו על-ידי המחבר ושהוא מצליח לדבר מגרונו שלו על הנושאים הגדולים. הטמפרמנט ההגותי האישי נוטה אל המיסטיקה מחד ואל האפוריזמוס המודרניסטי הפואטי והמקוטע כמבנה ההוויה מאידך. ועדיין דומה שקולו של קלינמן מצטלל יותר בקטעים השיריים שבספרו בעוד שמקטעי הפרוזה מהווים מנגינת רקע מעניינת להצטללויות קובעות יותר. הנה למשל דוגמא לכך מעמ' 84 שבו הקטע השירי נפתח בשורות "אמרת לי, כדוגמא, שתדבר איתי אתמול/ ומיד חל בי קצר מראות,/ מחר פזל אל אתמול בהצלחה, היתה בי עקמת/ שהתגלתה יושר,/ כמו התגלעות עומק בדו-ממד./ אתמול ומחר היו כשני זכרירים שחברו יחדיו..." והנה קטע פרוזה ז' מתוך "היסטוריה" מייד בהמשך הקטע השירי באותו עמוד: "אל תאמינו בכך ששינוי וביטול תשתית הזמן תבטל או תשנה את קיומנו עד מוות. אבל – גם אם כך הדבר – לו יהי. הלוא הוא החיוך הגדול, הזהות והחפיפה המלאה בין קיום ההוויה כולה לבין הוקרת ההוויה כולה." דומה שהאילוץ השירי סוחט מקלינמן צרופים מזוקקים יותר ומקוריים יותר. העניין בשירה או בפרוזה בעלות משקל קיומי ממשי הוא בכך שאין טעם לומר אותו דבר בצורות מוחלשות, מספיקה פגיעה מדויקת אחת. ובכל זאת ראוי הניסיון לערבב או להתיך מקטעים פרוזודיים ושיריים לכדי רצף אחד העוסק בקיום לכל שבח שהרי מדובר בניסיון ייחודי ומקורי בנוף היצירה העברית העכשווית. ניסיון זה מקיים קשר עקרוני עם ניסיונות קודמים מלב ליבו של המודרניזם ובהקשר זה ראוי להזכיר את הפרולוג המעניין של אודן לאקלוגה הברוקית שלו  The Age of Anxiety – כאשר עצם הכותרת מעידה על איזו 'קרבת דם מודרניסטית' בין ניסיונות אלה למרות כל ההבדלים הברורים ביניהם.

             

נורית כהנא בלטה בשירים מקוריים בעלי ראייה טרייה והומור חד שהופיעו בקובץ החד-פעמי "מקום" שראה אור במסגרת "עכשיו" בשנת 1985 לצד שירי אהרן שבתאי, מאיה בז'רנו וחזי לסקלי, אבי פלדשטיין, אלי הירש, אלון אלטרס ואחרים; שיריה מתקופה זאת סוכמו בקובץ "הקרנת חצות" שהופיע ב-1989. מבחינה זאת מדובר ביוצרת נשכחת שהיתה שותפה מלאה בחבורת "מקום" – קבוצת משוררים שבמידה רבה ניסתה להחיות את הנוסח הקונצפטואלי-מינימליסטי של "הפואמה הביתית" השבתאית. כהנא חזרה למחזור החיים של השירה בשנות התשעים המאוחרות ובשנות האלפיים כש"אומצה" על-ידי חבורת "עמדה". ספרה הנוכחי "שירה – עבודה" (הוצאת "עמדה" 2012) מהווה סיכום דרכה המתפתחת של יוצרת מעניינת ביותר בשולי השוליים של הקיום הציבורי השירי.

 

כהנא מפתחת בשיריה סוג ייחודי ואותנטי של מקצב או קצב נשימה דיבורי היוצר תחביר שירי מקורי ביותר במסגרתו מותכות חוויות מורכבות של הגירה, התבגרות, משפחתיות וזוגיות למשל המזינות את מבטה המתחדד: "במסעדה איטלקית ביתית/ מקדש מעט לחך/ בפאתי העיר אח –/ אח מקרב שבעה/ אחים שחורי שיער,/ מעונבים, מגישים פרוסות/ דקיקות של כבד,/ קנלוני בשמנת באיכות/ מוקפדת, אנו משוחחים/ בשלוש שפות מאז/ נפוצה המשפחה, מאזכרים/ את מרכזיה, מגיעים/ בחרקות קטנות במכוניות/ לפארק, לטיול ערב/ משפחתי כמו מפיוזי." (עמ' 87).

 

רעננות הראייה של כהנא מקיימת דיאלוג טבעי ובריא למשל עם שירי המשפחה של ישראל פנקס מצד אחד, ועם הפלסטיות הידועה של דליה הרץ (בעיקר בשיריה המאוחרים יותר מתוך "עיר שירים") מצד שני, אולם אין בדיאלוג זה בכדי לטשטש את מקוריותה ואת עצמאותה של נורית כהנא אלא בדיוק להפך, יש בו בכדי להוסיף ממדים וזוויות של עומק לטקסטים שלה. התחביר הדיבורי בשירי כהנא מוביל אותה לעתים לכתיבת רצפים שיריים ארוכים למדי בהם נשמרת הרעננות בעיקר בזכות אותו תחביר דיבורי: "... שדרי הסכנה/ עם תמורת דבר/ יום אל יום,/ חופת ערב יורד,/ מסוגלת אהיה לומר/ "ברוך השם" ולעבור/ לסדר,/ מעין חוות בריאות/ פנימית עם שירי/ מחול אירובי רצוף/ סיסמאות עידוד יחסי/ לגילי משהו משהו." (עמ' 48). שורות אלה מסיימות את "בקטע שמעל ארבעים", טקסט אופייני מאוד של כהנא המשלב בורגנות מחויכת החותרת אל איזה איזון שפוי בתוך מציאות כאוטית הנפתח בשורות: "מגיל 40 ומעלה/ (פעפוע האינתיפדה לחיינו,/ מדינאים משתכרים מתרכיזי/ שלום מדיני משומש)/ – אין כמו לדאוג/ לתפקוד נכון, תריס/ כנגד מחזוריות סופית/ מיום שבו כל/ האנשים והאירועים יהיו/ צפויים..." (עמ' 43).

 

לכהנא יש יכולת למסור חוויות מורכבות בתוך זרימה שירית טבעית שאיננה מתמסרת לליריקה מסורתית אלא מתקיימת בתוך ראייה מאזנת וטון מפוכח: "הסנטה קטרינה המייגעת/ של הכרמל נוכח/ גבעות אכולות שיני/ בולדוזרים, קולות דיבור/ צחיח, מוסיקה אפוקליפטית/ נמסכת לשריקת הִמנון/ השעות החמות של/ ארבעת מאווררי המרכול/ הפולשניים לחדר שבו/ אני כותבת, עם פרדה מחברים/ שנסעו לדרום-אפריקה,/ הותירו לי אהיל/ צחור, טווי בידי/ נשים אמניות, שזור/ אבני תקווה ירוקה." (עמ' 33). הזרימה הטבעית נוצרת משבירת שורות מתוחכמת שמחייבת המשך קריאה רציפה בכרוניקת המאבק בפלישת החום והרעשים השונים מול "אבני תקווה ירוקה".

 

יהונדב פרלמן הוא ליריקן אותנטי ביותר שבספרו הרביעי "חדר הכתיבה" (הוצאת "עמדה" 2012) ממשיך לטוות זיקות ייחודיות בין עברית מדוברת לבין נוסחי עברית מסורתיים שבין המקרא לליטורגיה תוך רגישות רבה לקצב ולמוזיקה. מעל לכל בולטת הראייה החדה של פרלמן אל תוככי נופי הכרמל: "פלא-סתיו דוחה פלא-חורף/ אף כי פלא-חורף כבר מקנן/ בפקעות, בעסיס של נבט/ בנרקיסים הפורחים בצל/ האם נחלש לו פלא-חורף/ האם כוחו שוב לא במותניו/ או שמא נדד צפונה/ חזק, מחפש מרחב..." (עמ' 10); או "שוב תלויים ביערות הכרמל/ אשכולותיה האדומים של הקיסוסית/ מלטפים בתנועת הרוח/ את הטָמוּס הנחבא בזרועותיהן..." (עמ' 11).

 

פרלמן יכול למשל למסור תמציות של יופי מזוקק כגון "זהב ההרים מנגד/ נודד במהירות צפונה/ בד בבד עם שקיעת השמש/ והתקהות הזוויות/ היופי נודד/ היופי נעלם/ היופי מבליח לרגע/ ומוחלף מיד באחר/ שעל פשרו קשה יותר/ לעמוד" (עמ' 27), אבל גם יכול לגלוש להרהורים קיומיים חזקים כגון "יום הולדתי מדגיש את התייתמותי/ אין מי שיזכור את האור שבקע אל העולם/ כאשר הגחתי מרחם אִמי./ אבי ואִמי ירדו לתהום דומה/ ואני מהלך על האדמה בזמן שאול/ כרוי לנדיפת הזמן, אטום למעגליותו/ עוקב כמכרסם ממחילתו, אחר/ התמעטותי" (עמ' 56). כמו במקרה של כהנא כך גם אצל פרלמן מדובר בטון שירי מאוזן ושפוי, מדויק מאוד וללא נפילות. זוהי שירה אינטליגנטית פקוחה ומודעת הממשיכה ומעדכנת במובנים רבים את הפריצה המודרניסטית בשירה העברית: "תקראי לי סיסרא/ ואני אקרא לך יעל/ תקראי לי מתישבאלך/ ואכתוב עליך בחרט ברזל/ על כל הגוף בכל האזורים האסורים/ (סבי המנוח היה קליגרף פצצה)/ אתן בך עוד ועוד סימנים/ בזמן שאת מסמנת לי את הרקה" (עמ' 66).

 

דומה שהאקזיסטנציאליזם ההומניסטי שבקיומו כבסיס בעל תוקף לספרות ולחברה עברית במדינה המתחדשת פקפק כידוע קורצווייל (בוויכוח העקרוני החשוב שלו עם ס. יזהר) עודנו האופציה התרבותית התקפה ביותר בעשור השני לאלף החדש. זוהי אופציה תקפה במידה ואינה מתכחשת לממד ההיסטורי וליסוד הזמן ביצירה אמנותית משמעותית, במידה ואינה מתעלמת ממגבלות ההווה המיידי שאינו נוצר למלא את כל המאווים האנושיים. "מלך בשר ודם" של שמיר מהווה לכן מפנה מהותי בסיפורת של דור תש"ח (וגם בכך הבחין מייד קורצווייל). מנקודה כזאת (עם כל ההבדלים הברורים) יש לקרוא גם את שירי פרלמן: "חדר הכתיבה./ על מאות ספריו, על הקרטונים הפזורים על הרצפה./ על שתי הסדרות השוכנות זו מול זו: הש"ס של אבי/ (מהדורה מיוחדת של המשרד לענייני דת בשנת העשור למדינת ישראל)/ והאנציקלופדיה העברית המשומשת שקניתי בנשר, במציאה./ על התמונות התלויות על הקיר:/ תמונתי ותמונת אחי המת ושתי כלבות הזאב ברפת בקיבוץ, בתחילת שנות השבעים./ רפרודוקצית הנוף הארצישראלי שהיתה תלויה בסלון בית הוריי/ מתנת המלחין יוסף רמב"ם... חדר הכתיבה/ מזגוגית החלון, בחיוך מונליזי, יום יום,/ אני מישיר בעצמי מבט מתמונת פורטרט,/ חיוך עם זקן, מאחת הפעמים בהם הבליח אותו זקן משוררי על לחיי./ בתווך אני נמצא, לעולם, בין תמונת אִמי ועיניה העצובות/ לחיוכו של הנער-אבי, בתמונתו, בטרם נערות..." (עמ' 51-50). פרלמן מודע לחלוטין לחוב העקרוני שהוא חב ליהודה עמיחי בשיר שהקדיש לו, "פיוט לבגרות מאוחרת"; הנה ארבע שורות הפתיחה: "והגירת הורי לא נרגעה בי לא בא אלי גואל/ למה זה נולדתי בארצו של ישמע אל/ בשבעים דרכים הילכתי סובב לי וכושל/ בצורה בחרתי אך לא היה לי נביא ומושל... (עמ' 57).

 

הבה ניזכר שוב בדבריו של קורצווייל על "מלך בשר ודם" של שמיר. כך כותב קורצווייל: "משום שטעות גדולה היא להניח כאילו אין למבקר זיקה אחרת ליצירת הסופרים הצעירים מלבד 'הביקורת האורבת, זו הששה להכשיל' – כפי שהיא נקראת על-ידי אחד הנוטל לעצמו את הפאתוס של מטיף לדרכי הביקורת, בלי להוכיח מניין ועל סמך מה דווקא קו סמכות זו. כאב עמוק על חילול המלה, שהוא חילול החיים, הוא המוליד את הביקורת החריפה. סמכותה ניזונה מהאמונה שיש ויש ספרות נעלה, גדולה. המשובח והיפה עומדים נגד עיני המבקר, האמת ויראת הכבוד בפני רזי היצירה והחיים שעה שנשמתו מתייסרת ממש נוכח הזיוף והבגידה באמנות, שהם ממילא זיוף ובגידה בחיים." דברים נכוחים ביותר אז ועכשיו המהווים לצורכי מסה קצרה זאת גשר עקרוני לדיון בלתי דחוף אחד ואחרון בספרה המתוקשר יחסית (בתיווכו של יחצן השירה אלי הירש עורכו של הספר) של נֹעם פרתום "להבעיר את המים באש" (הוצאת "חרגול"/"עם עובד" 2012). לא כישרונה המילולי והרטורי של פרתום עומד כאן לדיון אלא העדרה של היכולת להעמיק בתוך הלשון ומעבר לחוויה המיידית והבלתי אמצעית והפיכתה לאובייקט פואטי היא בעיית המפתח בשירי פרתום המהווים מקרה סימפטומאטי לדור כתבנים שלם שבמקרה הטוב ביותר מצליח לקלוט משהו מן העוצמה הרטורית של אבידן או וולך למשל, אבל הוא חסר כל יכולת רגשית ואינטלקטואלית לעבור מן הרטוריקה ומן הברק המילולי אל הדיווח העקרוני והמשוכלל, המקורי והחד-פעמי בנחישותו המכונה לעתים בלשון פחות קולעת "שירה". הטקסטים של נעם פרתום מדברים ומדובבים בחן ובהומור (במקרים המוצלחים ביותר אשר גולשים כמעט מייד אל הפרובוקציה מן הזן הפורנוגרפי, או בלשונו של קורצווייל, אל האפקטים הסכסואליים) הקרוב מאוד לפזמון המושר של מישהי כמו אתי אנקרי ב"לך תתרגל איתה", אבל נעים תמידית מסביב וליד האירועים המכוננים באמת. אם לחזור לעולם המושגים של קורצווייל הרי שמדובר בזיוף מתוחכם ומתחכם שנותר בגבולות הזיוף: "הלאה הדיקטטורים תולשי כנפי הפרפרים, המשוררים המחוריינים, השקרנים,/ אלה שנפלאים בלפלרטט עם מִלים, שמשפריצים עלינו חרוזי זקפה פואטית/ ואחר כך מזיינים אותנו בתחת./ כל הדייגו ריברהים, כל הטד/ יוזים, האלכסנדר פנים, הנתן אלתרמנים, היצחק לאורים –/ אלה שתמיד רע איתם לתפארת..." (עמ' 15-14). צר מאוד לגלות את אותו זיוף ובדיוק את אותו עולם רגשי מוגבל של "רע לתפארת" אצל פרתום עצמה, שמתיימרת באי-אילו ראיונות שנערכו עימה להתנתק מאותו עולם נוראי של משוררי עבר מודרניסטים, התיימרות מביכה שחושפת העדר הבנה עמוק של כמה מושגים בסיסיים אצל מי שבגרה במסלולי כתיבה יוצרת באוניברסיטת תל-אביב, בכיתת השירה של "הליקון" ובבית הספר למוזיקה "רימון" והיא כבר מנחה אחרים בדרכיה.
    

פרתום מנסה לומר משהו על החוויה הנשית ועל כתיבה והתמודדות מול עולם גברי, אבל הטקסטים שלה גדושים במלים מפוצצות ובדיבור מפוצץ, היא מעדיפה "לדבר על זה" במקום לעשות ולפעול בתוך הלשון ולכן נותרת בחוץ, בטווח חוויָתי מוגבל ופשטני ביותר שבו גברים תמיד רוצים רק דבר אחד מנשים ונשים הן הגילום המושלם של היופי והטוהר והרוך. הנה דוגמה טיפוסית למשחק מבריק ("שהוא-משהו", בעקבות הפזמון הידוע "בכל זאת יש בה משהו") ולנפילה פרתומית אופיינית: "אפה הוא קצת גדול שהוא והילוכה קצת זול שהוא/ אך איזה גבר כל שהוא יכול את זה לסבול שהוא?! אבל/ בכל זאת יש בה משהו, בכל זאת יש בה משהו, ולמרותזאת/ הם חייבים לדייק. ואינם יכולים לדייק נשים/ בלי לכתוב את המלה גועל. מסכמים אותנו בהיא לא מוצצת או היא כן/ מוצצת או היא לא גומרת או/ היא כן גומרת או היא לא מדברת/ היא לא נותנת לא מזדיינת לא או כן/ מאוננת אולי רק מבשלת. הכי הרבה שמסוגלים להבטיח זה/ לא אחנוק אותך בשנתך./ כל הגברים-גברים שנשבעים אמונים ובסוף דופקים לנו בסתר את האחיות,/ לכו ת'חרבנו קוביות/ יא קקות! אנחנו צועקות/ צוחקות." (עמ' 15). זה תמיד נגמר אצל פרתום בגובה דשא צפוי מראש ולעולם אינו פורץ אל עבר חוויות מורכבות באמת. נקודת התייחסות או השפעה במקרים רבים אצל פרתום הוא למשל טקסט כמו "דיבורים" של אבידן, רק שאצל אבידן נמסרת חוויַת זוגיות מורכבת שנמסכת אל תוך רטוריקה של חזרות וללא גידופים. גידופים ושפה מלוכלכת ניתן למצוא בשפע יחסי אצל אהרן שבתאי ברוב ספריו ובעיקר באלה שלאחר "אהבה", ספרים הסובלים מנכות רגשית וחווייתית ומשמרנות פואטית המזכירה מאוד את פרתום, כמו גם בשירי יצחק לאור הסובלים מאותם סימפטומים ומחלות ילדות. מבחינה זאת באמת שאין כל חדש אצל נעם פרתום מעבר לגסות הבהמית והאותנטית שלה אותה היא מזהה כ"שירה", גסות בהמית נשית ובוטה שהיא צִדם האחר של הבהמיות של לאור מחד והתרבותיות השמנונית של דורי מנור מאידך. מבחינה זאת נעם פרתום היא פרי צפוי ביותר, משמים, בוסרי ונטול עניין בתוך מערכת ספרותית שקידשה זה מכבר את ה"הישגים" הפואטיים המפוקפקים של שבתאי ולאור.

    

אז למה בכל זאת פרתום? בעיקר בגלל יחסי ציבור משומנים, אירוע מתוקשר בבית ביאליק, נוכחות אלקטרונית מסיבית (ומביכה במידה רבה החושפת דיוקן פתטי ומתיימר, אך נטול כישרון דרמטי אותנטי). יש צרכני תרבות שזקוקים לאישה מגדפת, במיוחד כשמדובר בצעירה נאה יחסית ואינטליגנטית יחסית. אותם קוראים שאינם מסתפקים בכך נדרשים לחדד את מבטם מעבר לאופק המתוקשר. שם הם ימצאו למשל ארבעה יוצרים רציניים וחמשה ספרים הממתינים "בלב המאפליה".