אחד ההיגדים העבריים המהלכים-קסם, בעיניי, שזור בשירו של נתן אלתרמן, "שדרות בגשם". האב מהלך עם בתו, ואומר לה:

 

הִנֵּה הַזְּגוּגִית – שְׁמָהּ צָלוּל מִשְּׁמוֹתֵינוּ

וּמִי בְּקִפְאוֹן הִרְהוּרָהּ יַעֲבוֹר?

עַל קַו מִפְתָּנָהּ, כְּעַל סַף נִשְׁמָתֵנוּ,

הָרַעַשׁ נִפְרָד מִן הָאוֹר.

 

 

שמותינו (ברבים) הם שניים (האב ובתו), אך נשמת האב כרוכה בנשמת הבת, והיא אחת: נשמתנו. ברגע טהור של הזדככות בגשם מפרידה הנשמה בין הרעש לאור, כפי שעושה הזגוגית (בחלון ביתנו, למשל). ההיגד המסוים הזה (תוכנו מחד גיסא ומבעו הפואטי מאידך גיסא) היה ועודנו, בעיניי, הישג אמנותי מן המעלה הראשונה.

 

והנה, בשירו של דעאל רודריגז גארסיה, "דושיח", מענג לגלות מופע פואטי מרהיב כמו זה של אלתרמן בקול שאינו אלתרמני כלל וכלל. במהלך דו-שיח בין הגוף לנפש, כותב גארסיה:

 

"נפש אומרת חלון צהריים

מנסר את האור ונשבר

בשקוף ופתוח.

 

גוף אומר אמנם

רק וילון ביני לבינך

ולפעמים באה רוח."

 

כבר בכותרת השיר הופך צמד המילים "דו" ו"שיח" למילה אחת (אולי כמו נשמת האב והבת אצל אלתרמן). כמו במסגרת "תדרים ארוכים בעברית" משתקפת הזגוגית האלתרמנית בחלון הצהריים של גארסיה. הרעש מוזכר מוקדם יותר ("לכשאפנה אצעק"), והאור נשבר בחלון. ובכל זאת "רק וילון" בין הגוף לנפש, "ולפעמים באה רוח".

 

גם השיר "בגילופין" עוסק במתח העתיק שבין גוף לנפש. "הנה נזרק/ האני הפתוח לרווחה/ הנה הנפש נצעקת,/ הגוף בגילופין./...מי גילה לך/ שאתה// כלוא בתוך ציפור."

 

רוח השירה עוסקת קודם כל בשפה. ויש כשף-קסם-סקסאפיל במצלול שגארסיה לש אותו בשירתו כמוזיקאי מיומן. בשיר הקודם מתבטא הדבר בצירוף "הגוף בגילופין". כך גם צליל האות ש' (השוקטת) המלווה לכל אורכו את השיר "אתר בנייה" (שמזוהה עם המולה רועשת). השיר נע בין ארציות לרוחניות, בין אתר (הבנייה) לבין מקום (גם במובן הרליגיוזי) עד שהטרקטור (שמטבעו רועש ומטרטר) נושא כף לשמיים (כף הטרקטור כמו כף יד) ומתפלל. יופי פואטי צרוף.

 

 

אתר בנייה

 

הבורות העצומים מחכים בשתיקה

שהמקום ימלא את חסרונם.

המנוף נושק גבוה בפעם האחרונה

שהוא יורד לשם.

איזה שקט נערם,

לילה רטוב אבק נושם.

ראיתי טרקטור

נושא כף לשמיים,

מתפלל על היותו ברזל ובוץ

דומם.

 

 

ואם במצלול עסקינן, אחד משיאי המוזיקליות בשירת גארסיה אצור בשיר "האם אתה". מערכת הצלילים נובעת בחלקה מן הקצב הרפטטיבי (בהכפלה, בחזרתיות) של צירופים כמו "האם אתה" ו"אל אהא".

 

גארסיה מייצר בשיר הזה תמהיל נוגע ללב בין שירת הבקשות והפיוטים (כדוגמת "לך אלי תשוקתי" של רבי אברהם אבן עזרא או "שחר אבקשך" של רבי שלמה אבן גבירול) לבין בדיקת קשר (האם אתה... איתי/שומע אותי/מבין אותי?). על בדיקת הקשר הזו עמד יאקובסון בפונקציה המגעית, ויש בכך כדי להסביר מדוע שירו של גארסיה רצוף ריתמוס מענג (ובה בעת מפציר, דרוך, אולי אפילו חרד). מלבד הצירופים "האם אתה", "ואל אהא", חוזר גם הצירוף ״יהי רצון". אולם יפה מכל יופי הוא הצירוף "אני חושב אליך", שכולו התכוונות אל האל ואיתו. הוא לא חושב עליו. הוא חושב אליו. וזה מעבר לפנייה. זו תשוקה להתמזג (כמו אצל אבן עזרא; וכל כך אחרת ממנו). לכל אורך ספר ביכוריו של גארסיה יש מילים או משפטים או מבנים תחביריים שחוזרים על עצמם, ומייצרים כישוף פואטי (ופואטיקה ניזונה מחזרתיות). ולא בכדי שיר הפתיחה ושיר הסיום בספרו מדגישים את ההכפלה של אותה מילה בסיום שתי השורות החותמות.

 

האם אתה

 

אֲנִי חוֹשֵׁב אֵלֶיךָ

חוֹרֵק עַל צִירִי בַּלֵּילוֹת

הַאִם אַתָּה

 

אֲנִי חוֹשֵׁב אֵלֶיךָ תְּדָרִים אֲרֻכִּים

בָּעִבְרִית שֶׁהֵבֵאתָ לִי

הַאִם אַתָּה

 

וְאַל אֱהֵא

מֵהַמְּצַלְּמִים בְּכָל מָקוֹם.

וְאַל אֱהֵא

מְקוֹשֵׁשׁ אֲהָבִים

מִחוּץ לַמַּחֲנֶה.

 

אֲנִי חוֹשֵׁב אֵלֶיךָ שׁוּב

עָקְפוּ אוֹתִי בַּתּוֹר.

וְאַל אֱהֵא מֵהַגּוֹעֲרִים

עֲשֵׂה שֶׁאֶהְיֶה חָשׁוּב

אֶצְלְךָ.

 

יְהִי רָצוֹן תָּמִיר וְיָפֶה

יְהִי רָצוֹן

שֶׁאֶבְכֶּה הַרְבֵּה.

 

עֲטֹף אֶת עַצְמִי הֵיטֵב

בְּעִתּוֹת בְּעָתָה

אֲנִי חוֹשֵׁב אֵלֶיךָ

הַאִם אַתָּה